NOTIZEN EINES ÜBERSETZERS

Das Wort aus dem Schatten: „Państwo“ – „Der Staat“. Katharsis eines Dolmetschers.

Mon, 08 Jan 2024 10:20:00 +0100

Platons „Staat“ hat etwas Trügerisches. Er wirkt wie ein bereits abgeschlossener Text. Alles scheint darin schon vorhanden zu sein – die Fragen, die Antworten, die Gegenargumente, die Ordnung des Denkens. Man begegnet ihm im Studium, kehrt später zu ihm zurück, zitiert ihn, ruft ihn auf, fügt ihn in die eigene Gedankenlandschaft ein. Der Text bleibt. Er erscheint stabil und vorhersehbar – selbst dort, wo er herausfordert.

Im Theater zeigt sich jedoch, dass diese Stabilität nicht trägt.

Im Theater muss ein Text, der „zu wissen meint, was er ist“, entwaffnet werden.
Ein Wort darf nicht beim bloßen Bedeutungsgehalt stehenbleiben. Auf der Bühne muss es Stimme, Tempo und die Präsenz des Körpers aushalten. Erst dann zeigt sich, ob ein Satz in der Zeit trägt – oder ob er nur auf dem Papier gut klang.
„Państwo / Der Staat“ am Słowacki-Theater in Kraków war deshalb keine weitere Begegnung mit Platon, sondern der Moment, in dem dieser Text geprüft wurde.

Entscheidend war für mich als Dolmetscher, dass es keine Position ohne Risiko gab. Die Sprache stand im Zentrum – an einem Punkt, an dem ein Satz noch nicht wusste, ob er dem Tempo der Szene standhält, und der Sinn nicht sicher war, ob er die Phrase zu Ende tragen kann. Unter diesen Bedingungen hörte das Dolmetschen auf, bloße Übertragung zu sein. Es wurde Teil eines Vorgangs, der sich erst im Augenblick auf der Bühne entschied.

In diesem Prozess hörte die Ausgangssprache auf, ein abstrakter Bezugspunkt zu sein. Das Griechische war nicht länger ein „Original“, auf das man sich ständig zurückzubeziehen hatte, sondern eine lebendige Struktur, die ebenso konkrete Entscheidungen verlangte wie die deutsche Ebene der Inszenierung. Die Anwesenheit von Olga Śmiechowicz, die sowohl als Übersetzerin aus dem Griechischen als auch als Sprachberaterin beteiligt war, führte uns fast zwangsläufig zu einer gemeinsamen Frage: Wie lässt sich Platons Text im Verlauf der Aufführung wirksam machen, statt nur seine formale Korrektheit zu sichern? Wir arbeiteten in unterschiedlichen Sprachen, doch sie führten uns an denselben Punkt – dorthin, wo Sinn aufhört, bloßer Text zu sein, und beginnt, Ereignis zu werden. Der gemeinsame Nenner war daher kein philologischer, sondern ein szenischer.

In diesem Sinne war die Begegnung mit Jan Klata für mich außergewöhnlich.
Seine Art, Theater zu denken, kennt weder den Schutz des Textes noch interpretatorischen Komfort. Der Text ist Material, das radikalen Bedingungen standhalten muss: Kürzungen, Verschiebungen, Konfrontation mit einer anderen Sprache, mit Ironie, mit dem brutalen Tempo der Bühne. Nichts war hier endgültig; jede Phrase musste sich im Moment auf der Bühne behaupten.

Eine solche Herangehensweise des Regisseurs verändert, wie ein Dolmetscher über Sprache denkt. Eine „korrekte translatorische Lösung“ ist kein Rückzugsort mehr – Verantwortung verlagert sich auf das, was sich auf der Bühne im Hier und Jetzt ereignet. Klatas Radikalismus besteht darin, der Sprache ihr Alibi zu nehmen und sie in eine Lage zu bringen, in der sie entweder zu wirken beginnt oder ihre Leere zeigt.

Für Theaterleute ist das selbstverständlich; für jene, die im Raum des Textes leben, oft eine Entdeckung: Das tiefste Verständnis entsteht hier nicht aus Analyse, sondern aus Risiko – aus der Akzeptanz, dass Sprache scheitern kann oder auf eine Weise zu wirken beginnt, die niemand vorausgesehen hat.

Nach dieser Erfahrung fällt es schwer, zu Platons „Staat“ wie zu einem Buch zurückzukehren, das man zu kennen glaubt. Er hört auf, Objekt des Wissens zu sein, und wird zum Ereignis – bestimmt durch den Moment, in dem er gesprochen wird. Das Theater nimmt ihm den Schutz der Kommentare und setzt ihn der Gegenwart aus. Und wenn er zu sprechen beginnt, zeigt sich, dass er nicht vom idealen Staatswesen oder von antiken Konflikten handelt, sondern von uns – hier und jetzt –, davon, wie Sprache Gemeinschaft ordnet und wie leicht sie sich gegen sie wenden kann.

Die Teilnahme an diesem Projekt war eine einmalige Erfahrung. Nicht, weil sie „wichtig“ gewesen wäre, sondern weil sie sich nicht wiederholen lässt. Es war eine Erfahrung, nach der Sprache aufhört, bloßes Werkzeug zu sein, und zu einem Ort wird, an dem etwas geschieht – eine Bühne, auf der Sinn nicht vorausgesetzt ist, sondern im Spannungsfeld entsteht.

Übersetzung im Raum der Erinnerung. Arbeit an der Ausstellung im Piaśnica-Museum.

Wed, 11 Oct 2023 15:44:00 +0200

Es gibt Projekte, die nicht mit der Abgabe einer Datei enden. Sie werden nicht im Ordner „Fertig“ abgelegt und verstummen nicht mit der letzten Korrektur. Sie bleiben. Sie kehren im unerwartetsten Moment zurück – in der Stille, im Wald, in einem einzelnen Satz, der zum hundertsten Mal gelesen wird. So war es bei der Arbeit an der deutschen Fassung der Dauerausstellung des Piaśnica-Museums in Wejherowo, I. Außenstelle des Stutthof-Museums. Das Projekt umfasste die Übersetzung einer Ausstellung zum Massaker von Piaśnica – einem der ersten Massenverbrechen an der Zivilbevölkerung in Pommern während des Zweiten Weltkriegs.

Ich schreibe aus der Perspektive eines Übersetzers. Doch nicht allein als Erbringer einer sprachlichen Dienstleistung. Ich schreibe als jemand, der sich über viele Monate hinweg intensiv mit Dokumenten, Zeugenaussagen und Exhumierungsprotokollen auseinandergesetzt hat – mit der Verwaltungssprache des Dritten Reiches ebenso wie mit der Sprache der Nachkriegsgerichtsakten. Und mit dem, was in diesen Dokumenten unausgesprochen bleibt.

Die Ausstellung des Piaśnica-Museums lebt vom gleichwertigen Nebeneinander historischer Darstellung und dokumentarischer Quelle. Ich übersetzte nicht nur einzelne Texte – ich übertrug eine gesamte Struktur. Beide Ebenen mussten klar voneinander geschieden werden: Die narrative Ebene verlangte sprachliche Klarheit, die dokumentarische äußerste formale Präzision.

Eine besondere Herausforderung lag in der Übersetzung der Verwaltungsdokumente aus der Zeit des Dritten Reiches. Diese Sprache operiert mit Kategorien, Paragrafen und klar definierten Zuständigkeiten. Gefühle kennt sie nicht. Sie trifft Entscheidungen und ordnet ihre Ausführung an. In ihr ist von „Überstellung“, „Sicherstellung“ und „Lösung“ die Rede. Bei der Übersetzung durfte nichts sprachlich geglättet und nichts moralisch kommentiert werden. Eine Quelle darf nicht durch die Sensibilität der Gegenwart gefiltert werden. Ihre Brutalität liegt in ihrer formalen Neutralität – in einer sprachlichen Sterilität, die Gewalt verdeckt.

Einen anderen Charakter hatten die Prozessunterlagen, insbesondere die Dokumente aus dem Verfahren gegen den Danziger Gauleiter Albert Forster. Hier trat die Sprache des Zeugnisses hervor: Aussagen. Rekonstruktionen von Ereignissen nach Jahren. Erinnerung, die auf das Verfahren traf. Gerade an dieser Stelle war terminologische Präzision entscheidend. Satzbau, Formulierung der Anklagepunkte und die Rhetorik der Verteidigung mussten mit methodischer Genauigkeit nachvollzogen werden. Ich vereinfachte nicht. Ich glättete nicht. Ich bildete nach.

Die Übersetzung einer musealen Ausstellung unterscheidet sich grundlegend von der eines Buches oder eines wissenschaftlichen Fachartikels. Der Text wirkt im Raum und unterliegt dessen Bedingungen. Jede Tafel verfügt über eine festgelegte Fläche, multimediale Stationen folgen einer eigenen Rezeptionslogik. Der Text muss lesbar sein, ohne vereinfacht zu werden; prägnant, ohne an Bedeutung einzubüßen. Jeder Satz war Teil einer übergeordneten Struktur. Terminologische Kohärenz war dabei unerlässlich. Die Bezeichnungen von Institutionen und rechtlichen Kategorien mussten durchgängig einheitlich bleiben. Ein einziger unpräziser Begriff konnte das Gefüge ins Wanken bringen.

Soll ein Übersetzer Distanz wahren? In der Theorie – ja. In der Praxis ist es komplexer. Die Arbeit an Materialien zum Massaker von Piaśnica war mit einer realen Belastung verbunden. Die Lektüre von Exhumierungsprotokollen, Zeugenaussagen und Berichten über Erschießungen ist alles andere als neutral. Es gab Momente, in denen ich die Arbeit unterbrach – nicht aus terminologischen Gründen, sondern wegen der Schwere des Inhalts. Jedoch führte gerade dieses Bewusstsein zu größerer Präzision. Ein Fehler in einem solchen Text ist nicht bloß ein sprachliches Versehen. Er kann zu einer Verzerrung der Erinnerung werden.

In den Übersetzungen blieb die formale Struktur der Dokumente ebenso gewahrt wie ihre juristische Terminologie und ihre historische Sprachschicht. Die Quellen wurden weder vereinfacht noch interpretativ verändert. Ich habe ihre argumentative und rhetorische Struktur nachvollzogen und wiedergegeben. In einem solchen Projekt ist der Übersetzer kein Erzähler. Er ist Vermittler zwischen Dokument und Rezipient. Er ermöglicht Zugang, ohne eine Deutung festzulegen. Das Nebeneinander von interpretierendem Text und originaler Quelle erforderte eine konsequente Differenzierung der sprachlichen Register. Es war eine Arbeit auf der Ebene feinster Nuancen: der Satzlängen, der Passivkonstruktionen und unpersönlicher Formulierungen.

Das Ergebnis ist eine deutschsprachige Textebene, die Ausstellung, Archivbestände und Gerichtsakten gleichermaßen trägt. Im Ausstellungsraum begegnen sich interpretierende Texte und originale Quellen – jeweils in ihrer eigenen sprachlichen und strukturellen Gestalt. Die Übersetzung einer solchen Ausstellung geht über eine rein sprachliche Tätigkeit hinaus. Sie bedeutet Mitwirkung an einem Prozess des Erinnerns und an einer Erzählstruktur für ein deutschsprachiges Publikum. Zwischen Geschichte und Dokument bleibt Verantwortung – für das Wort, für den Klang und für das Schweigen dort, wo auch das Dokument schweigt. Die Übersetzung von Geschichte bedeutet, Bedeutungen zwischen unterschiedlichen Kontexten und Erinnerungssystemen zu übertragen. Es ist eine Last, die sich mit der Abgabe einer Datei nicht ablegen lässt.

Krakau als Fußnote? Warum musste dieser Text auf Deutsch übersetzt werden.

Fri, 28 Sep 2018 20:43:00 +0200

2018 zeigte das Nationalmuseum in Kraków die Ausstellung Der Meister und Katharina. Hans von Kulmbach und seine Werke für Krakau. Im Mittelpunkt standen der Zyklus der heiligen Katharina von Alexandrien sowie weitere Arbeiten von Hans von Kulmbach, die im Kontext des Krakauer Kunstmilieus entstanden.

Die Ausstellung ging mit einem umfangreichen Katalog einher, der von Anfang an zweisprachig angelegt war: auf Polnisch und Deutsch. Diese Lösung war kein formaler Kunstgriff, sondern eine bewusste Entscheidung. Sie ermöglichte es, die in Kraków entwickelten Forschungsansätze in den deutschsprachigen kunsthistorischen Diskurs einzubringen, in dem das Werk von Hans von Kulmbach im weiteren Kontext der süddeutschen Kunst an der Schwelle vom Mittelalter zur Neuzeit verhandelt wird.

Zu den zentralen Beiträgen des Katalogs gehörte der Aufsatz von Mirosław P. Kruk Die heilige Katharina von Alexandrien und andere östliche Heilige im Kult und in der europäischen Kunst am Ausgang des Mittelalters und zu Beginn der Neuzeit. Der Autor untersucht darin die Gestalt der heiligen Katharina von Alexandrien sowie weiterer sogenannter „östlicher“ Heiliger und zeigt, wie deren Verehrung und Bildtraditionen in der europäischen Kunst des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit verankert waren. Zugleich zeigt er, wie aus dem Osten stammende Traditionen im westlichen Kontext aufgenommen, neu interpretiert und in bestehende Bild- und Frömmigkeitskonzepte eingebunden wurden.

Die Übersetzung dieses Textes aus dem Polnischen ins Deutsche erforderte die Wahrung einer vollständigen wissenschaftlichen Gleichrangigkeit. Ziel war weder eine Vereinfachung der Argumentation noch eine stilistische „Glättung“ des Originals, sondern die präzise Übertragung der Argumentationsstruktur, des begrifflichen Apparats sowie des Rhythmus der akademischen Darstellung in die deutsche Sprache – unter gleichzeitiger Berücksichtigung ihrer eigenen kunsthistorischen Konventionen. Maßgeblicher Bezugspunkt war dabei die Forschungspraxis selbst und nicht allein die sprachliche Kompetenz.

Die Vertrautheit mit der kunsthistorischen Praxis - der Arbeit mit Ikonographie, der einschlägigen Fachliteratur sowie etablierten Interpretationsmodellen - ermöglichte es mir, den Text von Kruk nicht als bloßes „Übersetzungsmaterial“, sondern als eine Argumentation innerhalb einer klar umrissenen Forschungstradition zu lesen. Auf dieser Grundlage konnte ich übersetzerische Entscheidungen mit voller Aufmerksamkeit für ihre fachlichen und inhaltlichen Konsequenzen treffen.

Besonders wichtig erwies sich die Arbeit mit der etablierten Terminologie: mit den Namen der Heiligen, den Typen ikonographischer Darstellungen sowie den Formen des Kultes, die in der deutschsprachigen Literatur auf eine lange und stabile Tradition zurückblicken. Jede lexikalische Entscheidung musste dabei nicht nur den Bedeutungsgehalt des polnischen Originals berücksichtigen, sondern ebenso die Art und Weise, in der die jeweiligen Begriffe in deutschsprachigen Studien zu der heiligen Katharina und zum Umfeld der sogenannten „östlichen Heiligen“ verwendet und kontextualisiert sind.

Ebenso wichtig war eine klare Darstellung des lokalen Krakauer Kontexts, insbesondere der konkreten Werke von Hans von Kulmbach, ihrer Funktionen und ihrer jeweiligen Verortung. Dieser Kontext sollte auch für ein Publikum verständlich bleiben, das mit Nürnberg und dem Umfeld Albrecht Dürers vertraut ist, jedoch nicht notwendigerweise mit den Voraussetzungen der polnischen Kunsthistoriographie. Die Übersetzung hatte daher zwischen zwei Forschungstraditionen zu vermitteln, ohne eine von ihnen zu vereinfachen oder zu nivellieren.

Die Übersetzung des Textes von Mirosław P. Kruk bestand nicht in einer bloßen „Übertragung“ des Inhalts ins Deutsche, sondern in der Einbringung der Krakauer Perspektive in den deutschsprachigen wissenschaftlichen Diskurs. Auf diese Weise traten die in Krakau betrachteten und erforschten Werke von Hans von Kulmbach in denselben argumentativen Zusammenhang, in dem seit langem Nürnberg und der Umkreis Albrecht Dürers verhandelt werden.

Mit Handschriften arbeiten. Anmerkungen am Rand eines Buches über das Dorf Łąkorz.

Tue, 14 Jun 2011 17:20:00 +0200

Das Buch Łąkorz. Mała wieś w wielkiej historii (deutsch: Łąkorz. Kleines Dorf in der großen Geschichte) von Joanna Kulpa gehört zu jenen Arbeiten, in denen der Umgang mit Quellen nicht nur der Vorbereitung dient, sondern selbst zum erzählerischen Schwerpunkt wird. Meine Rolle in diesem Projekt bestand darin, handschriftliche Zeugnisse zu erschließen und zu übertragen, aus denen die Autorin später eine vielschichtige Geschichte des Dorfes Łąkorz und seiner Beziehungen zur Welt außerhalb seiner Grenzen formte.

Diese Handschriften waren von ausgeprägt heterogenem Charakter. Sie umfassten Gebrauchseinträge, Fragmente von Korrespondenz, halbamtliche Notizen ebenso wie private Texte, die ohne jede Publikationsabsicht entstanden sind. Ihre Sprache war oft vereinfacht und verkürzt, stellenweise inkonsequent und deutlich in der lokalen Schreibpraxis verankert. In solchen Fällen bestand meine Arbeit als Übersetzer nicht darin, den Text zu „glätten“, sondern darin, seine innere Logik, seinen Rhythmus und die Weise zu bewahren, in der der Verfasser der Aufzeichnungen seine Wirklichkeit ordnete.

Die Arbeit mit Handschriften ist stets mit der Notwendigkeit verbunden, Entscheidungen zu treffen, auch dann, wenn der Übersetzer natürlich keine Interpretation im eigentlichen Sinne vornehmen darf. Die Grenze zwischen dem Erfassen und dem Hinzufügen ist dabei schmal, insbesondere dort, wo der Text fragmentarisch bleibt oder in einer verkürzten Form notiert ist, die ein gemeinsames Wissen zwischen Verfasser und ursprünglichem Adressaten voraussetzt. Jede lexikalische Entscheidung ordnet das Material neu, verschiebt Akzente, setzt Hierarchien und stabilisiert Bedeutungen an Stellen, an denen im Original Offenheit oder Unbestimmtheit herrschten.

In diesem Projekt fungierten die Handschriften weder als bloße Illustration der Erzählung noch als eine „Stimme der Vergangenheit“, die sich unmittelbar heraufbeschwören ließe. Sie bildeten vielmehr das Fundament, auf dem die Autorin ihre Darstellung aufbaute, und zugleich eine Quelle beständigen Widerstands gegen ihre abschließende Fixierung. Gerade sie ermöglichen es, Łąkorz nicht als peripheren Raum wahrzunehmen, sondern als einen Ort, der tatsächlich am Umlauf von Menschen, Ideen und Praktiken teilhatte – stets jedoch aus der Perspektive einer lokalen, alltäglichen Schreibpraxis gesehen.

Projekte dieser Art machen deutlich, dass Handschriften keine neutralen Träger von Informationen sind. Sie leisten Widerstand gegen eine einheitliche Erzählung, gegen die Glättung der Sprache und gegen die Versuchung, das auszusprechen, was die Quelle selbst nicht ausdrücklich formuliert. Ihre Fragmentarität ist kein Mangel, sondern eine Eigenschaft, mit der gearbeitet werden muss, ohne den Versuch, sie zu beseitigen.

Aus dieser Perspektive besteht die Arbeit des Übersetzers nicht in der Rekonstruktion eines Sinns, sondern in dessen behutsamer Bewahrung im Zustand der Unvollständigkeit. Jede Klärung führt eine neue Kohärenz ein, die in der Quelle selbst nicht angelegt ist. Die Übersetzung eines Manuskripts stellt daher keine vergangene Stimme wieder her, sondern ermöglicht ihr weiteres Zirkulieren im wissenschaftlichen Kontext – stets jedoch unter der Voraussetzung eines reflektierten Bewusstseins für diesen Eingriff.

Deshalb bleiben Handschriften, die in Arbeiten dieser Art herangezogen werden, Orte einer Spannung zwischen Aufzeichnung und Erzählung, zwischen Faktum und seiner nachträglichen Ordnung. Sie lassen sich nicht restlos in eine kohärente Darstellung überführen. Gerade dieser Rest – das Unentscheidbare, Mehrdeutige und der Synthese Widerständige – markiert die Grenzen sowohl der Arbeit des Historikers als auch der des Übersetzers.

Nicht nur Dialoge. Wie man die Welt eines Spiels übersetzt.

Sun, 11 Oct 2009 17:50:00 +0200

Nicht alle Übersetzungsprojekte beginnen mit einem Text, den man zur Hand nehmen, markieren und mit Anmerkungen versehen kann. Mitunter bildet vielmehr eine Spielwelt den Ausgangspunkt, deren Struktur sich erst im Verlauf der Übersetzungsarbeit erschließt – durch Dialoge, visuelle Ebenen, Abfolgen von Ereignissen sowie durch die Spielmechanik, die den Spieler durch die narrative Struktur führt.
So war es bei der Arbeit an der deutschsprachigen Fassung der Spielreihe Art of Murder - eines klassischen Point-and-Click-Adventures, das der Tradition des prozeduralen Kriminalgenres verpflichtet ist. Sprache übernimmt in diesem Kontext weit mehr als eine rein erzählerische Funktion. Sie strukturiert die Ermittlungsarbeit, trägt Verfahren, Entscheidungen und institutionelle Hierarchien und trägt zugleich entscheidend zur Spannung und zur Plausibilität der dargestellten Spielwelt bei.

Ich habe schon immer Computerspiele gespielt. Deshalb war es für mich von Anfang an klar, dass es bei diesem Projekt nicht allein um die Übertragung von Dialogen gehen konnte. Entscheidend wurde vielmehr das Verständnis der inneren Logik der Ermittlungen: der einzelnen Phasen des Verfahrens, der Formulierung von Berichten, der Sprache von Vernehmungen sowie der Beziehungen zwischen den Figuren. Das prozedurale Kriminalgenre verzeiht keine zufälligen Lösungen - jedes Wort muss so klingen, als könne es in einer konkreten Ermittlungssituation tatsächlich gefallen sein.

Die Arbeit an der Lokalisierung erforderte daher eine parallele Auseinandersetzung mit narrativer Struktur und Spielmechanik. Dialoge, objektbezogene Interaktionen sowie das Rätselsystem setzten den Rahmen, innerhalb dessen Sprache nicht nur korrekt, sondern vor allem funktional bleiben musste. Auf dieser Grundlage entstand ein Glossar, das kriminalistische Terminologie, FBI-Verfahrensweisen sowie Begriffe aus der Beweisanalyse und der Tatortarbeit umfasste und schrittweise um stilistische Varianten für unterschiedliche Sprachebenen erweitert wurde.
Meine besondere Aufmerksamkeit galt den Figurendialogen. Die Sprache von Ermittlern, Zeugen oder Antagonisten ist hier keineswegs neutral, sondern prägt den Charakter der Erzählung entscheidend mit. Die Bewahrung individueller sprachlicher Idiome, des jeweiligen Sprechrhythmus sowie feiner stilistischer Unterschiede war dabei von ebenso großer Bedeutung wie terminologische Präzision. Gerade in den Dialogen geht Glaubwürdigkeit am schnellsten verloren - und ist zugleich am schwersten wiederherzustellen.

Das Ergebnis dieser Arbeit ist eine deutschsprachige Fassung des Spiels, die es der Serie ermöglicht, sich innerhalb der narrativen Traditionen des deutschen Adventure-Marktes zu verorten, ohne ihren ursprünglichen Charakter zu verwischen. Die Lokalisierung zielte dabei nicht auf Vereinfachung oder sprachliche Vereinheitlichung, sondern auf ein ausgewogenes Verhältnis zwischen realistischem institutionellem Rahmen und narrativer Zugänglichkeit für das Publikum.
Dieses Projekt verdeutlicht exemplarisch, weshalb die Lokalisierung narrativer Spiele für mich ein besonderer Arbeitsbereich geblieben ist. Sie verbindet die Arbeit mit fachsprachlichem Text, erzählerischer Struktur und der spezifischen Logik eines Mediums, in dem Sprache niemals isoliert existiert, sondern stets im Zusammenspiel mit Bild, Bewegung und den Entscheidungen der Spielenden steht. Gerade an dieser Schnittstelle tritt der vielschichtige Charakter des Übersetzens in seiner ganzen Komplexität zutage.

Was hält eine Karte wirklich fest? Über Bergbaukarten, Archive und die Sprache der Übersetzung.

Thu, 11 Oct 2007 17:18:00 +0200

Beim Übersetzen historischer Texte - vor allem von Archivmaterialien, wissenschaftlichen Katalogen und Quellen -kann es passieren, dass ein einzelner Begriff plötzlich die ganze Lektüre ordnet. Ein Wort, das von Anfang an im Text präsent ist, dessen Gewicht sich jedoch erst dann zeigt, wenn es zwischen Sprachen, Traditionen und unterschiedlichen Arten, Wirklichkeit zu beschreiben, übertragen werden muss. In diesem Projekt war Markscheidekunst dieses Wort.

Markscheidekunst - Markscheiderei, das bergmännische Vermessungswesen - ist ein deutscher Fachbegriff, der im 19. Jahrhundert sowohl in technischen Publikationen als auch im behördlichen Sprachgebrauch eine zentrale beschreibende Rolle spielte. Im Polnischen gibt es dafür zwar eine Entsprechung, die sich jedoch nicht immer ohne Vereinfachungen verwenden lässt. Das liegt nicht daran, dass es im Polnischen kein entsprechendes Wort gäbe, sondern an dem deutlich weiteren Bedeutungsumfang des deutschen Begriffs.
Bei diesem Wort geht es nicht nur um Vermessung. Gemeint ist eine Praxis des Festhaltens unterirdischer Realität: die Übertragung von Gestein, Schichten und Hohlräumen in Linien, Farben, Winkel und Zeichen. Eine Karte, verstanden nicht als Illustration, sondern als Arbeitsdokument, das in einem konkreten behördlichen und sprachlichen Rahmen funktioniert.

Friedrich Wilhelm Krumpel (1792–nach 1855), Absolvent der Bergakademie Freiberg, kam 1816 als Bergingenieur in das Kongresspolen. In den folgenden Jahrzehnten hinterließ er einen umfangreichen Bestand an Karten und Plänen des Westlichen Bergbaubezirks, der unter anderem das Gebiet des heutigen Dombrowaer Kohlebecken umfasste. Für die Arbeit mit dem Dokument rücken Krumpels persönliche Ambitionen und seine Stellung innerhalb der wissenschaftlichen Ordnung in den Hintergrund. Wichtiger ist die Frage, in welcher Sprache die von ihm angefertigten Karten sprechen - und in welchem Sinn man sie heute als Texte lesen kann.
Grubenrisse, geologische Profile und Schichtdarstellungen entstanden innerhalb einer klar definierten Darstellungstradition, die im deutschsprachigen Bergbau entwickelt wurde. Terminologie, Zeichen und Ordnungsprinzipien bildeten ein kohärentes System, das man beherrschen musste, um das unterirdische Geschehen überhaupt beschreibbar zu machen.

Als Krumpel 1827 den Plan der Grube „Felix” in Niemce ausarbeitete, griff er nicht auf ein fertiges Schema zurück. Material, Maßstab und Zeichensystem ergaben sich aus Praxis, Erfahrung und einer eingeübten Darstellungstradition. Jede Linie, jedes Zeichen war eine interpretierende Entscheidung: was als wesentlich gilt, was ausgelassen wird und was vereinfacht werden muss, damit die Karte lesbar und brauchbar bleibt.
In den Dokumenten begegnen Begriffe wie Einfallen, Verwerfung, Schichtbezeichnungen sowie Farbzuweisungen für unterschiedliche Gesteinsarten. Für heutige Leserinnen und Leser - erst recht für solche, die sich in einem anderen Sprachraum bewegen - sind das keine selbstverständlichen Termini. Sie verlangen die Rekonstruktion der Denk- und Darstellungssysteme, in denen sie entstanden sind, nicht bloß die Suche nach einem lexikalischen Äquivalent.

Die Karten von Friedrich Wilhelm Krumpel entstanden auf Deutsch, weil dies in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Sprache der montanistischen Verwaltung und der technischen Wissenschaften war. Zugleich bezogen sie sich auf eine sehr konkrete, lokale Realität: auf Flöze, Schächte und geologische Strukturen des Gebiets des heutigen Dombrowaer Kohlebeckens.
Aus dieser Spannung zwischen der Sprache der Beschreibung und dem materiellen Gegenstand des Festhaltens wird die Karte zu einem Akt der Übersetzung. Nicht nur zwischen Wirklichkeit und grafischem Zeichen, sondern ebenso zwischen kulturellen und sprachlichen Ordnungen. Das Gestein bleibt dasselbe, doch seine Darstellung folgt einer bestimmten Tradition.

Die erhaltenen Karten und Pläne, die heute im Bestand des Staatsarchivs in Katowice aufbewahrt werden, sind oft das einzige Zeugnis dafür, wie die unterirdische Landschaft der Region in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aussah. Sie entstanden nicht mit Blick auf spätere Deutungen. Es waren Arbeitsinstrumente, gefertigt für den jeweiligen Moment. Heute verlangen sie jedoch eine aufmerksame, vermittelnde Lektüre - eine Lektüre, die sowohl die Sprache der Darstellung als auch ihre historischen Grenzen mitdenkt. Jede Ungenauigkeit, jede Verkürzung und jede Vereinfachung sprechen nicht nur vom damaligen Wissensstand, sondern auch vom Zweck, zu dem das Dokument entstand.

In diesem Sinn ist Markscheidekunst nicht bloß eine Technik. Sie ist eine interpretierende Praxis - eine Art, die Grenze zwischen dem zu ziehen, was sich beschreiben lässt, und dem, was implizit bleiben muss. Zwischen Wissen und seiner Fixierung.
Die Arbeit mit solchen Dokumenten - sei es im Archiv oder beim Übersetzen - besteht daher weniger darin, ein „Original“ wiederherzustellen, als vielmehr darin, die Logik der Übertragung zu verstehen. Das Gestein, auf das sich die Karte bezieht, existiert längst nicht mehr. Geblieben ist der Text: Linien, Farben und Begriffe, die eine aufmerksame Lektüre verlangen.

So erweist sich die Karte als ein Dokument besonderer Art - nicht als Bild, sondern als Text, den man erst lesen lernen muss.

Gebrauchsanweisung der Falte. Zwischen Materie und Wort.

Tue, 07 Jun 2005 14:57:00 +0200

Bei der Arbeit an Übersetzungen wissenschaftlicher Texte in Tagungsbänden merke ich jedes Mal, wie entscheidend das frühzeitige Erfassen des begrifflichen Apparats ist, innerhalb dessen sich die Autorinnen und Autoren bewegen. Sammelbände sind für mich nie homogene Publikationen; sie verbinden unterschiedliche Forschungstraditionen, Denkweisen und methodische Zugänge. Gerade deshalb kann es keine „universalen“ Übersetzungslösungen geben. Jede translatorische Entscheidung entsteht neu, im engen Dialog mit dem jeweiligen Text. Bei dem Band Wokół Wita Stwosza, einer Publikation des Nationalmuseums in Krakau, zeigte sich diese Herausforderung besonders deutlich. Ich arbeitete mit Beiträgen aus sehr unterschiedlichen Disziplinen: Kunstgeschichte, Restaurierung, Textilforschung, Handwerksgeschichte sowie Kostümkunde. Jede dieser Fachrichtungen verfügt über eine eigene Sprache, eigene begriffliche Feinheiten und implizite Annahmen, die sich nicht immer problemlos ins Deutsche übertragen lassen. Meine Arbeit bestand daher nicht nur im Finden terminologischer Entsprechungen, sondern vor allem darin, die Unterschiede zwischen den Disziplinen sichtbar zu halten, ohne sie zu vereinfachen oder zu glätten.

Besondere Aufmerksamkeit habe ich den Texten gewidmet, die sich mit der Analyse der Draperie in der Skulptur von Veit Stoß befassen. Begriffe wie „Draperie“, „Gewand“, „Falte“ oder „Lendenschurz“ funktionieren in der Kunstgeschichte nicht nur als deskriptive Bezeichnungen, sondern tragen jeweils spezifische interpretatorische Konzepte in sich. Jede terminologische Entscheidung griff damit unmittelbar in das Verständnis der Beziehung zwischen dem Realismus der Figuren und der expressiven Behandlung des Stoffes ein. Gerade an diesen Stellen wurde mir bewusst, wie stark Übersetzung nicht nur Bedeutung überträgt, sondern Deutungsräume öffnet oder verschiebt.

In den Texten, die sich auf die Forschungen von Jerzy Gadomski bezogen, bestand die zentrale Aufgabe darin, den Bedeutungsgehalt des Begriffs „Stildualismus“ präzise zu erfassen. Gemeint ist hier ein Spannungsverhältnis, in dem die realistische Auffassung des Körpers mit einer autonomen, beinahe abstrakten Form der Draperie koexistiert. Die Übersetzung dieser Passagen verlangte daher von mir mehr als sprachliche Korrektheit. Entscheidend war das Bewusstsein, dass das Gewebe nicht als der Anatomie untergeordnetes Element, sondern als eigenständiges künstlerisches Ausdrucksmittel mit eigener Logik und eigener Aussagekraft fungiert.

Ein weiterer wichtiger Aspekt meiner Übersetzungsarbeit betraf jene Textpassagen, die auf Forschungen zu Textilien des 15. Jahrhunderts Bezug nahmen. Beschreibungen der Eigenschaften von Leinen, Seide oder Samt sowie ihrer Reaktion auf Bewegung und Gewicht verlangten nach einer präzisen technischen Sprache. Zugleich war es notwendig, das feine Verhältnis zwischen empirischer Beobachtung und der Interpretation der skulpturalen Form zu wahren. Gerade hier zeigte sich für mich besonders deutlich, wie eng materialkundliche Genauigkeit und kunsthistorische Deutung miteinander verschränkt sind und wie leicht eine unbedachte sprachliche Entscheidung dieses Gleichgewicht verschieben kann.

Eine zusätzliche Herausforderung ergab sich aus der nur teilweisen Deckungsgleichheit der in der polnischen und der deutschen Kunstgeschichte gebräuchlichen Terminologie. Begriffe wie Spätgotik entsprechen nicht vollständig den Kategorien, mit denen in der polnischen Forschung zur Kunst des späten Mittelalters gearbeitet wird. Diese Unterschiede sind nicht rein sprachlicher Natur. Sie prägen den Zugang zu Ausdruck, Form und Bedeutungsgehalt eines Werkes und beeinflussen damit unmittelbar dessen Beschreibung und Interpretation. In der Übersetzung mussten sie daher bewusst reflektiert und mitgedacht werden.

Die Arbeit an Texten dieser Art bestätigt für mich immer wieder, dass die Übersetzung kunsthistorischer Texte weit über die bloße Auswahl lexikalischer Entsprechungen hinausgeht. Es handelt sich um einen Prozess, der ein Verständnis des jeweiligen Forschungskontexts, der interpretatorischen Traditionen sowie der Funktion einzelner Begriffe innerhalb der Disziplin voraussetzt. In diesem Spannungsfeld bewege ich mich als Übersetzer - an der Schnittstelle von Sprache, Methodologie und Kunstgeschichte.

In diesem Sinne ist die Übersetzung von Texten zur Kunst von Veit Stoß für mich keineswegs nur ein technischer Arbeitsschritt. Sie bildet vielmehr einen integralen Bestandteil der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit dem Material, in der jedes Wort eine bestimmte Vorstellung von Form, Ausdruck und Bedeutung des Werks transportiert. Die Entscheidungen, die ich als Übersetzer treffe, werden hier selbst zu einem Moment der Interpretation und wirken darauf ein, wie die Arbeiten von Veit Stoß im wissenschaftlichen und musealen Diskurs rezipiert und verstanden werden.

Wenn ein Text elf Tonnen wiegt. Was mit der Sprache geschieht, wenn sie sich einem Dom stellt.

Thu, 11 Oct 2001 09:36:00 +0200

Die Arbeit an dem deutschsprachigen Führer Der königliche Dom auf dem Wawel von Krzysztof J. Czyżewski, mit Fotografien von Adam Bujak, war das erste Projekt, in dem ich vollständig verstanden habe, was die Übersetzung von Kunstgeschichte in der Praxis bedeutet. Die Übersetzung habe ich gemeinsam mit Elżbieta Jałoszewska-Wrońska realisiert. Diese Zusammenarbeit hatte für mich eine doppelte Bedeutung: Sie schärfte das Bewusstsein für redaktionelle Disziplin und begründete eine geteilte Verantwortung für jeden einzelnen Satz. Zugleich machte sie deutlich, dass ein Text über ein Baudenkmal von solcher Bedeutung keinen Raum für persönliche Freiheiten lässt, sondern präzise abgestimmte Entscheidungen verlangt.

Der Text betraf einen symbolischen Ort, den Dom auf dem Wawel-Hügel, einen Ort, an dem sich die Geschichte des Staates mit der Liturgie, dem kollektiven Gedächtnis sowie der materiellen Schwere der Architektur verschränkt. In der Arbeit an diesem Projekt wurde mir bewusst, dass Übersetzung nicht im bloßen Übertragen von Wörtern besteht.
Sie ist eine Entscheidung über die Ordnung der Bedeutungen.

Diese Faustregel betrifft selbst scheinbar neutrale Sätze wie: „Die gotische Form des Domes entstand im 14. Jahrhundert unter der Herrschaft von Władysław I. Ellenlang und Kasimir III.“ Im Polnischen erscheint der Satz als eine rein chronologische Feststellung. In der deutschen Übersetzung verliert der Satz diese Eindeutigkeit. Es ist zu bestimmen, ob der Akzent auf dem historischen Zeitpunkt, auf dem Prozess der Wiederherstellung staatlicher Ordnung oder auf der architektonischen Struktur selbst liegen soll. An solchen Stellen geht es in der Übersetzung kunsthistorischer Texte um das rechte Maß. Entscheidend ist nicht allein, was gesagt wird, sondern welche Bedeutung das größte Gewicht erhält.

Zu den anspruchsvollsten Passagen gehörte die Beschreibung der Sigismund-Glocke.
Sie wurde im Jahr 1520 auf Initiative König Sigismunds I. des Alten gegossen und von dem Glockengießer Hans Behem gefertigt; zugleich ist sie eine präzise beschriebene Konstruktion und ein Bedeutungsträger, der über die technische Dimension hinausweist. Ihr Gewicht, ihre Aufhängung und Art ihres Läutens lassen sich eindeutig beschreiben.
Zugleich ist sie eines der wichtigsten staatlichen und religiösen Symbole. In der Übersetzung stellte sich die Frage, ob die Beschreibung der Konstruktion von der symbolischen Ebene getrennt oder beide Ebenen in einem einzigen, komplexen Satz zusammengeführt werden sollten?
Die Trennung vereinfacht.
Die Verbindung hingegen verlangt dem Leser größere Aufmerksamkeit ab.
Ich entschied mich für die zweite Lösung. In Texten mit starkem symbolischem Gehalt kann übermäßige Klarheit den Sinn verflachen. Mitunter sollte ein Satz seine Dichte bewahren, so wie die Geschichte dicht ist, die er beschreibt.

Im Verlauf der Arbeit an dem Führer zeigte sich bald, dass der Schlüssel zum Verständnis des Doms auf dem Wawel-Hügel in seinen Kapellen liegt. Jede von ihnen bildet eine eigene erzählerische Einheit innerhalb eines umfassenderen Bedeutungsgefüges. Gerade die Sigismundkapelle verlangte ein Höchstmaß an sprachlicher Genauigkeit. In der deutschen Sprache war die Balance zwischen strenger architektonischer Terminologie und der Darstellung ihrer Rolle als Manifest der Renaissancekultur der Jagiellonen zu wahren. Die Übernahme italienischer Formen in Mitteleuropa ist keine einfache Geschichte eines „Stilimports“, sondern ein Prozess der Aneignung und Neuinterpretation, in dem die künstlerische Form in einen anderen politischen und kulturellen Kontext eingebunden wird. Der Text hatte diese Komplexität sichtbar zu machen, ohne die Darstellung unnötig zu verdichten.

Die Arbeit an der deutschen Fassung des Domführers war das erste Projekt, in dem ich vollständig verstand, dass die Übersetzung kunsthistorischer Texte eine Entscheidung über die Hierarchie der Bedeutungen darstellt. Dabei wurde mir deutlich, dass Übersetzen weit mehr ist als das bloße Übertragen einzelner Begriffe. Übersetzungsarbeit verlangt interpretatorische Entscheidungen, ein sicheres Gespür für den Ton sowie ein fortwährendes Austarieren des Verhältnisses zwischen Präzision und dem Sinn des Ganzen. Die Arbeit an einem Text über ein Bauwerk von solcher Bedeutung macht deutlich, dass kein Wort neutral bleibt. Die Reihenfolge der Informationen und die Art ihrer Gewichtung prägen das Gesamtbild.

Seit diesem Projekt sind viele Jahre vergangen, doch der Dom auf dem Wawel-Hügel ist für mich ein Bezugspunkt geblieben. Nicht als Thema, sondern als Maß der Verantwortung. Der Übersetzer von Kunst- und Kulturtexten bewegt sich stets zwischen der materiellen Struktur eines Bauwerks und der Sprache, die sie tragen soll, zwischen dem Schatten der Architektur und dem Wort.